Vue de l’exposition d’Antoine Renard, AMNESIA, Galerie Nathalie Obadia, Paris, 2021. Crédit photo : Bertrand Huet / Tutti image

02 interview
Sandra Barré 2021

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EN (FR below)

Antoine Renard primarily approaches art through sculpture, through ensembles of objects that stage an inquiry into the body, care, and consumerist mechanics. Memory is central for him and forms one of the frameworks of his installation AMNESIA, presented at Galerie Nathalie Obadia. Noticed at the Palais de Tokyo during the exhibition Futur, Ancien, Fugitif for his series of twelve Degas dancers, Impressions, after Degas (2019), he offers, within another dispositif, new possibilities for Marie Van Goethem, the controversial model. Twenty-seven sculptures based on her silhouette were produced using a 3D printer. Antoine Renard preserved the accidents, snags, and irregularities, integrating them as immutable elements of the identity of each small body placed on a pedestal. To each one, he assigned an odor that further asserts their singularity.

Is this exhibition an extension of the proposal presented at the Palais de Tokyo, or does it articulate a different discourse? In other words, what is at stake in exhibiting the same systems across different institutions? Is there continuity or rupture between the museum proposal and this gallery exhibition?

The exhibition directly continues the one at the Palais, although I would speak more of “variations” on the same theme with the dancers. What mainly changes is the architecture of the spaces, which in turn induces a new deployment of the works within space. In general, I am very interested in architectural spaces and objects that serve the dual function of sorting and channeling flows and the circulation of people—such as toll booths, supermarket aisles, places of worship, labyrinthine metro networks, or the virtual worlds of video games. I draw on these in my installations. I am interested in the connections between mental space, social space, and architectural space. Within the same plastic grammar, I seek to question the educational and/or alienating character of the structures that surround us; each new context becomes the occasion for a new experience, a new spatialized narrative.

In relation to your reflection on reproducibility and the digital multiplication of works, here it is less the works themselves than the complete exhibition dispositif that is repeated. Is there a specific stake in this?

No, it is simply the same project shown in two different places. However, I work around questions linked to the deconstruction and reconstruction of the psychic body in the age of digital liberalism. At the core of this reflection lies the principle of duplication and reproducibility you mention, since it is inherent to the environment I observe. My problem is therefore to work from this principle while seeking to integrate it with the notion of alterity, which may seem paradoxical at first glance. I grew up within the rectilinear and labyrinthine spaces of supermarkets and department stores, where products appear in series, where everything is reproducible, “clonable.” I think there is a mimetic effect whereby the more we frequent and grow up in contact with these manufactured environments, the more they shape us physically and psychically—it is the “becoming Coca-Cola” of Homo sapiens. Perhaps that is what you sense in my work.

You seem to place the question of singularity and reproducibility at the core of your practice. Is this a way of positioning yourself as an artist no longer in pursuit of the unique masterpiece—which in some sense validates a hierarchical system privileging what is most beautiful or valuable—but within a more inclusive, almost horizontal reflection where the work does not seek to extract itself from historical productions and instead draws from them?

Yes, I operate more within a dynamic of continuity than rupture. I am interested in long duration, in the question of inheritance, in the passage between generations. That said, I work from accidents within systems of reproduction—ruptures are what guide my work.

One could argue that your production suggests the existence of a single global architecture, a unified model, and that the artist would be the one proposing interpretations of this architecture. What do you think?

The single model is, in my view, the globalized industrial economic world—it is very real and very active. And yes, artists help produce readings of it, although they are not the only ones.

It feels as though your sculptural ensemble goes beyond rewriting; there is a kind of updated reading, as if you were displacing a historical work into a contemporary context to enable analysis through present-day issues. Why does this historicizing approach interest you?

In fact, it is rather the reverse: I try to enable an analysis of our present situation through the prism of the nineteenth century and this iconic work. The work embodies both success—due to its status as an iconic piece prefiguring modernity in art—and trauma linked to the condition of the model Marie Van Goethem. What is reactivated is above all the memory of Degas’s work and its sociopolitical context. The reproduction technique through 3D printing allows the proposal to be updated within a contemporary sociopolitical field. The back-and-forth between past and present creates distance from the subject: the dancer loses her original status, background fuses with form, and she becomes the archetype of a generalized contemporary condition—the original object-body of which we have all become copies.

You use odor as a vector of identity for each of the statues produced by 3D printing. How did you imagine and create them? Are these singular scents dissociable from the visual differences, or were they conceived simultaneously with the sculptural form? How do you envision the coexistence of these two senses?

I developed the odors from my research in Peru, where I studied the work of healing “perfumeros” who use perfume as their primary tool in healing ceremonies. I drew inspiration from the materials and plants they use in their preparations, then composed by adding scents and synthetic molecules in order to heighten, accompany, or, on the contrary, denature and transgress the olfactory notes stemming from my Amazonian work. I sought to create a spectrum of sensations, from the reassuring smell of cinnamon to the strangest and most indefinable petrochemical odors. I worked somewhat like a niche perfumer, creating short, unique compositions in small quantities. Regarding the synesthetic aspect between smell and form, I did not create a fixed system: for some sculptures there is a direct relationship, for others it is more arbitrary, even completely random. In general, I work on the sculptures’ odors directly in the exhibition space in order to better control the final olfactory effect.

Is the use of smell political in your work? Does it oppose a market logic where everything is consumed increasingly quickly through what we see or think we see? Is there also something that challenges visual certainty, particularly regarding the androgyny of the forms you propose?

Studies have shown that olfaction plays a central role in the construction of personal and psychic identity; smells reconnect us to memory and help structure us individually and collectively. The stakes are sensory and directly engage repressed memory and the body’s unconscious knowledge. Smell is political in the sense that it affirms an apprehension of the world that exceeds the intellect, that resists algorithms and screens. I conceive odors as interfaces in themselves—screens for mental projection, stimulators of desire, dreams, and hope.

There is something very carnal in the inhalation of these sculptures, erotic and sensual, even though nothing in the dancers’ postures is explicitly suggestive. How do you construct your discourse around these issues?

Smell is to sensuality what the image is to pornography.

Finally, regarding the title AMNESIA, which places memory at the center of the readings and interpretations of your work, why foreground this notion?

Because memory is, in my view, humanity’s most precious asset—and it is precisely what is under constant attack.

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FR

Antoine Renard, envisage essentiellement l’art par la sculpture, par des ensembles d’objets où se joue une recherche autour du corps, du soin et des mécaniques consuméristes. La mémoire est primordiale pour lui et c’est l’un des canevas de son installation AMNESIA proposée à la galerie Nathalie Obadia. Repéré au Palais de Tokyo lors de l’exposition « Futur, Ancien, Fugitif » pour sa série des douze danseuses de Degas, Impressions, après Degas (2019), il offre, dans un autre dispositif, de nouvelles possibilités à Marie Van Goethem, modèle controversé. Vingt-sept sculptures reprenant sa silhouette ont été imprimées par imprimante 3D. Antoine Renard, en a conservé les accidents, les accros, les irrégularités pour les intégrer comme immuables à l’identité de chaque petit corps posé sur socle. À chacune, il a conféré une odeur permettant d’affirmer plus encore, leur singularité.

Cette exposition est-elle le prolongement de la proposition faite au Palais de Tokyo ou envisage-t-elle un discours différent ? En d’autres termes, qu’est-ce qui est en jeu dans le fait d’exposer les mêmes systèmes dans diverses institutions ? Y a-t-il continuité ou rupture entre cette proposition en musée et cette exposition en galerie ?

L’exposition est dans la continuation directe de celle du Palais, même si je parlerais plus de “variations” du même thème avec les danseuses. Ce sont les architectures des espaces qui changent principalement, et qui du coup induisent un nouveau déploiement des œuvres dans l’espace. D’une manière générale, je suis très intéressé par les espaces et objets architecturaux qui ont la double fonction de trier et de canaliser les flux et la circulation des personnes, comme les péages, les rayons de supermarchés, les lieux de cultes, les réseaux labyrinthiques des métros ou les mondes virtuels des jeux vidéos. Je m’en inspire dans mes installations. Je m’intéresse aux liaisons entre espace mental, espace social et espace architectural. Dans une même grammaire plastique, je cherche à questionner le caractère éducatif et/ou aliénant des structures qui nous entourent, chaque nouveau contexte est l’occasion d’une nouvelle expérience, d’une nouvelle histoire spatialisée.

Par rapport à la réflexion que tu peux avoir sur la reproductibilité, sur la déclinaison des œuvres par le digital et la numérisation entre autres, ici, plus que les œuvres, c’est le dispositif complet de la présentation et de l’exposition qui est repris. Y a-t-il un enjeu particulier ?

Non, il s’agit simplement du même projet montré dans deux lieux différents. Par contre, je travaille autour de questions liées à la déconstruction et reconstruction du corps psychique à l’heure du libéralisme numérique. Au cœur de cette réflexion se trouve le principe de duplication et de reproductibilité dont tu parles, car il est inhérent au milieu que j’observe. Ma problématique est donc de travailler à partir de ce principe, en cherchant à l’intégrer à la notion d’altérité, ce qui peut sembler paradoxal à première vue. J’ai grandi avec et dans les espaces rectilignes et labyrinthiques des supermarchés et des grands magasins, où les produits se présentent par séries, où tout est reproductible, “clonable”. Je pense qu’il y a un effet de mimétisme qui fait que plus nous fréquentons et grandissons au contact de ces univers manufacturés, plus ils nous façonnent physiquement et psychiquement, c’est le “devenir coca-cola” de l’homo sapiens. C’est peut-être cela que tu ressens dans mon travail?

Justement, tu sembles placer cette question de la singularité et de la reproductibilité au cœur de ton travail. Est-ce une manière de te placer en tant qu’artiste, non plus dans une quête du chef-d’œuvre unique —qui, d’une certaine manière valide un système hiérarchique où est considéré ce qui est le plus beau, le plus intéressant ou le plus valable—, mais dans une réflexion plus inclusive, presque plus horizontale où l’œuvre ne cherche pas à s’extraire du reste des productions historiques, et qui, au contraire, s’en inspire ?
Oui effectivement, je suis plutôt dans une dynamique de continuité que de rupture. Je m’intéresse au temps long, à la question de l’héritage, au passage entre les générations. Cela dit, je travaille à partir des accidents dans les systèmes de reproduction, ce sont les ruptures qui guident mon travail.

J’ai l’impression que ta production pourrait argumenter qu’il pourrait n’y avoir qu’une architecture globale, un modèle unique et que l’artiste serait celui qui propose une interprétation de cette architecture, qu’en penses-tu ?

Le modèle unique, c’est le monde économique industriel globalisé, à mon sens, il est bien réel et surtout bien actif. Et oui, les artistes aident à en faire une lecture, mais ils ne sont pas les seuls.

J’ai l’impression que tu es au-delà d’une réécriture dans cet ensemble de sculptures. Il y a comme une actualisation de lecture. Un peu comme si tu déplaçais une œuvre historique dans le contexte contemporain et que tu permettais l’analyse de cette œuvre avec les enjeux actuels. En quoi cette réflexion sur une forme d’historicisation déployée t’intéresse-t-elle ?

En fait c’est plutôt l’inverse : j’essaye de permettre une analyse de notre situation présente à travers le prisme du 19e siècle et de cette œuvre iconique. L’œuvre incarnant à la fois un succès dû à son statut d’œuvre iconique préfigurant la modernité en art et un traumatisme lié à la condition du modèle Marie Van Goethem. Ce qui est ré-activé, c’est surtout la mémoire de l’œuvre de Degas, et le contexte sociopolitique qui l’accompagne. La technique de reproduction par impression 3D permet l’actualisation de la proposition dans un champ sociopolitique contemporain, le va-et-vient entre passé et présent permet une distanciation par rapport au sujet, la danseuse perd son statut d’origine, le fond fusionne avec la forme, elle devient l’archétype d’une condition actuelle généralisée. Le corps objet originel, celui dont nous sommes tous devenus la copie.

Tu emploies l’odeur comme vecteur d’identité de chacune des statues que tu as modelées par impression 3D. Comment les as-tu imaginées, créées ? Ces singulières senteurs sont-elles dissociables des différences visuelles, viennent-elles s’ajouter à la forme sculpturale ou sont-elles pensées en même temps ? Comment envisages-tu la cohabitation entre ces deux sens ? Quel est l’apport de chacun d’eux et comment construis-tu ces identités ?

J’ai élaboré les odeurs à partir de mes recherches au Pérou, où j’ai étudié le travail de guérisseurs “perfumeros” qui utilisent les parfums comme outil principal dans leurs cérémonies de soins. Je me suis inspiré des matières et des plantes qu’ils utilisent dans leurs préparations, j’ai ensuite composé en ajoutant des senteurs et des molécules de synthèse, afin de rehausser, d’accompagner ou au contraire de dénaturer, de transgresser les notes olfactives issues de mon travail en Amazonie. J’ai cherché à créer un panel de sensations, de l’odeur rassurante de cannelle aux odeurs les plus étranges et indéfinissables issues de la pétrochimie. J’ai travaillé un peu comme un parfumeur de niche, en créant des compositions courtes et uniques, en petites quantités. Concernant l’aspect synesthésique odeur/forme, je n’ai pas créé de système, pour certaines sculptures il y a un rapport direct, pour d’autres c’est plus arbitraire, voire complètement aléatoire. En général, je travaille les odeurs des sculptures directement dans l’espace d’exposition, afin de mieux contrôler l’aspect olfactif final.


L’usage de l’odeur est-il politique dans ton travail ? Vient-elle s’opposer à une forme de marché où tout se consomme de plus en plus rapidement par ce que l’on voit ou par ce que l’on pense observer ? Y a-t-il justement quelque chose de l’ordre de la remise en question de ce que l’on voit, notamment pour ce qui est de l’androgynie des formes que tu proposes ?

Des études ont démontré que l’olfaction tient un rôle central sur la construction identitaire et psychique des personnes, les odeurs nous rappellent à notre mémoire et nous permettent de nous structurer individuellement et collectivement. Les enjeux sont sensoriels et traitent directement avec la mémoire refoulée et le savoir inconscient du corps. L’odeur est politique dans le sens où elle affirme une appréhension du monde qui outrepasse l’intellect, qui résiste aux algorithmes et aux écrans. Je conçois d’ailleurs les odeurs comme des interfaces en soi, des écrans de projections mentales, stimulateur de désir, de rêves et d’espoir.

Il y a quelque chose de très charnel dans l’aspiration de ces sculptures, d’érotique, de sensuel, bien qu’il n’y ait rien de connoté dans les postures des danseuses. Comment construis-tu ton discours autour de ces enjeux ?

L’odeur est à la sensualité ce que l’image est à la pornographie.

Concernant le titre, AMNESIA, qui place la mémoire au centre des lectures et des interprétations posées sur ton travail, pourquoi mettre en avant cette notion ?

Car la mémoire est à mon sens le bien le plus précieux de l’humanité, et c’est précisément elle qui est attaquée en permanence.